Pourrais-tu te présenter en quelques lignes pour les lecteurs qui ne te connaissent pas ?

Je suis un artiste Guadeloupéen, né à Pointe à Pitre en 1967, je vis et je travaille depuis 1999 à Fort de France, Martinique, où j’enseigne à l’école des Beaux arts. J’ai fait le choix de vivre et travailler dans la Caraïbe en faisant le pari fou de voir un jour s’abolir la distance entre centres et périphéries.

J’ai obtenu mon diplôme des Beaux arts en 1990 à l’école de la Martinique soit un an après Les Magiciens de la Terre – exposition manifeste organisée par Jean Hubert Martin au Centre Georges Pompidou et à la Grande Halle de la Villette. Cette école née de la volonté du poète Aimé Césaire est la seule école d’art des DFA (Départements Français d’Amérique) et cette situation géopolitique n’est pas sans incidence sur son fonctionnement et son histoire. En effet dès l’origine cette école s’est retrouvée prisonnière de discours idéologiques pas toujours lucides des véritables enjeux de la création artistique et de la place de l’art dans une société post coloniale. La question reste ouverte quant au statut des sociétés antillaises des DFA ; peut- on vraiment dans le cas de ces îles là, parler de sociétés post coloniales. Je crois sans grande expertise qu’il s’agit plus de sociétés d’habitation dans une forme actualisée donc une forme assez particulière de sociétés post coloniales. La différence est déterminante et se doit d’être prise en compte pour qui veut chercher à comprendre les productions artistiques de ces îles.

Si pour la majeure partie des artistes dit de la périphérie – à savoir, les artistes africains, océaniens ou caribéens – la plus grande difficulté comme l’exprime si bien Valérie Morignat[1] est que : « Les artistes sont en effet confrontés au double enjeu qui consiste à exister hors d’un imaginaire occidental qui les stigmatise ou les récupère pour rafraichir la “vieille Europe”, et cependant à pénétrer un marché de l’art dont la maîtrise est essentiellement américaine. Les imputations ethniques et géographiques, les approches culturalistes qui enferment leurs productions constituent pour les artistes africains et océaniens des conditions de visibilité et de reconnaissance difficiles et ambiguës. Si l’esprit d’héroïsme colonial disparaîtra, son héritage est encore prégnant dans des formes néo-colonialistes qui modèlent certains discours sur les œuvres. » Je fais donc allusion à l’exposition Les Magiciens de la Terre qui avait pour volonté  affichée de remettre en question les notions de centre et de périphérie en faisant coexister des œuvres occidentales et des œuvres d’ailleurs. Aujourd’hui il ne s’agit plus pour moi de renier une quelconque composante occidentale mais plus de valider l’obsolescence de ces concepts ethnocentrés qui réduisent la capacité à percevoir le monde dans sa richesse et sa diversité.

L’année dernière, l’exposition Who More Sci-Fi than Us s’est tenue à la KAdE d’Amersfoort. Tu y as présenté la pièce In Vivo. Cet alliage du poison, symbolisé par la tête de mort, et de l’herbe bien vivante et qui continue à pousser, est à la fois contradictoire, violent et poétique. Que voulais-tu exprimer par cette création ?

Mon intention était avant tout de pointer du doigt le problème des pesticides utilisés dans les bananeraies et particulièrement celui du chlordécone, qui a provoqué une situation de quasi génocide sanitaire en Guadeloupe et en Martinique. Mais mon travail, comme celui de beaucoup d’artistes, reste ouvert et polysémique donc le propos va au-delà de ce problème de santé publique pour envisager la dimension éthique de toute entreprise humaine.

Bruno Pédurand, In Vivo, 2012 © Uprising Art

Bruno Pédurand, In Vivo, 2012 © Uprising Art

Je me refuse à aborder les choses à l’aune d’une pseudo-morale ou d’une quelconque posture de victime expiatoire pour interroger mon réel sans concessions. Les sociétés antillaises sont par définition des sociétés clivées où le manichéisme semble être le seul prisme permettant une approche du réel. La logique binaire du bien et du mal, du bon et du mauvais, du noir et du blanc conditionne la pensée dominante et invalide toute entreprise visant à dépasser ce schéma éculé. L’évidente contradiction à l’œuvre dans In Vivo renvoie aux contradictions inhérentes au devenir des sociétés modernes. La croissance ne peut s’embarrasser de considérations bioéthiques. Quand bien même nous n’ignorons pas les conditions de travail épouvantables des mineurs centre africains chargés de l’extraction du coltan nécessaire à la fabrication de nos indispensables smartphones.  L’horreur des conditions de travail des mineurs centre africains, n’altère en rien la fascination pour l’objet et nous en faisons abstraction sans problème de conscience hormis pour ceux qui en font un cheval de bataille.

Sans pour autant m’ériger en donneur de leçons je m’interroge cependant sur les notions de pouvoir et de responsabilité. Nous participons tous de la marche du monde avec cependant l’intime conviction d’être totalement impuissant face aux évènements qui l’agitent. L’apathie quasi générale de nos populations face au scandale du chloredécone me pousse à m’interroger sur la distance qui nous sépare du réel et de notre capacité à interagir avec ce dernier. L’art peut offrir un hors champ qui autorise l’interrogation et la mise à distance.

Bruno Pédurand, In Vivo, 2012 © Uprising Art

Bruno Pédurand, In Vivo, 2012 © Uprising Art

Mon travail ne requiert pas l’adhésion mais plutôt l’attention d’où la violence de l’interpellation.

Tes œuvres sont-elles des récipients de mémoire ? Une mémoire individuelle ou collective ?

Il est vrai que j’utilise souvent dans mon travail des registres iconiques qui font directement allusion aux discours idéologiques qui ont façonné tout au long de l’histoire le discours dominant dans les sociétés créoles post esclavagistes.

La notion de devoir de mémoire s’est imposée d’elle-même à moi tant elle revient souvent dans la doxa antillaise. Face à l’amnésie imposée par le système esclavagiste s’est forgée, comme par un réflexe de résistance ou de résilience, la conscience collective du devoir de mémoire. Beaucoup de mes œuvres comme celles du projet Amnésia interrogent de façon critique voire caustique, ce que pourraient être les éléments constitutifs d’une mémoire collective antillaise.

Bruno Pédurand, L'Héritage de Cham, 2008 © Bruno Pédurand

Bruno Pédurand, L’Héritage de Cham, 2008 © Bruno Pédurand

Je trouve intéressant d’observer comment dans l’inconscient collectif antillais peuvent coexister des discours par essence antinomiques. Particulièrement aux Antilles françaises qui faut- il le rappeler sont aujourd’hui des départements français d’Amérique. La culture du colon et celle du colonisé se confondent et s’entrechoquent dans une dynamique sans cesse renouvelée. Dans mon travail je cherche à provoquer une tension en activant sur un mode ouvertement provocateur, des images ou des objets extrêmement connotés dans mon contexte culturel comme par exemple les bibles cloutées, les sièges imprimés avec des images religieuses ou encore les panneaux de bois présentant des reproductions d’ Adam et Eve de Dürer avec gravés en dessous des fragments des articles du code noir de Colbert. Les Antillais, comme la majorité des populations colonisées par l’Occident catholique sont de fervents pratiquants capables de justifier bibliquement la Traite négrière par la fameuse malédiction de Cham, une histoire inventée de toutes pièces. Ce diktat de la religion catholique dans les colonies, détermine toutes les relations au monde même si dans certaines régions il a dû composer avec les héritages africains pour accoucher des religions dites syncrétiques telles La Santería cubaine, le Candomblé brésilien ou le vaudou haïtien. Il n’en est pas de même partout et dans les Antilles françaises où la violence des campagnes anti superstition a réussi à diaboliser les héritages africains pour privilégier la religion du maître. Mon propos est d’interroger la distance critique que nous pouvons avoir vis à vis de l’histoire et des idéologies dominantes.

Il me semble difficile d’isoler dans ce qui pourrait correspondre à une mémoire individuelle, ce qu’on l’on pourrait nommer la part de l’autre. L’œuvre est à la croisée des intentions de l’artiste et des projections du public ce qui m’autorise à envisager mes œuvres plus comme des dispositifs de réactivation que comme des récipients de mémoire. La mémoire me semble toujours en construction, toujours en devenir.

Est-ce que le syncrétisme a un rôle important dans tes sources d’inspiration ? Comment allies-tu éléments traditionnels et d’autres plus contemporains ?

Lors d’un voyage à Cuba en 1998, j’ai eu l’occasion de participer à une cérémonie d’initiation à la Santería. Cette rencontre m’a fait prendre conscience des différences profondes qu’il y avait entres les populations de la Caraïbe malgré l’histoire coloniale que nous avons en partage. J’éprouve par principe une certaine méfiance vis-à-vis des religions à cause de cette tendance qu’elles ont à annihiler l’esprit critique et le libre arbitre, mais dans le cas de la Santería force est de reconnaitre que le syncrétisme y est d’une grande lisibilité et la liberté individuelle respectée.

La majeure partie de mon travail artistique interroge la part et l’incidence du sacré et du profane sur les comportements humains dans nos sociétés.

Bruno Pédurand, Marassa, 2003 © Bruno Pédurand

Bruno Pédurand, Marassa, 2003 © Bruno Pédurand

Si je m’en tiens à la définition des Classiques des sciences sociales, dans le tableau n°1 établissant les différences entres les sociétés traditionnelles et les sociétés modernes. Il est mentionné dans le chapitre 5 relatif à la stratification sociale que dans les sociétés traditionnelles la structure est la suivante : « Source des valeurs : La coutume et la tradition ; Principe des normes et des règles de conduite : Le sacré ; Ordre des valeurs : Déterminé par une morale collective (morale fermée sanctionnée par la contrainte sociale). Autorité de la religion ». Dans les sociétés modernes : « Source des valeurs : L’utilité et la raison ; Principe des normes et des règles de conduite : La foi dans le progrès matériel ; Ordre des valeurs : Déterminée par une morale individuelle (morale ouverte sanctionnée par des préceptes dictés par la conscience personnelle). Autorité de la raison ».

En regardant les sociétés des Antilles françaises à la lueur de ce tableau, il est difficile de les situer clairement. En effet si dans leur statut officiel de départements Français, elles participent de la modernité nationale, dans leur structuration profonde, elles participent plus d’un modèle de société d’habitation fondée sur des valeurs traditionalistes. Aussi, ce double discours façonne un réel social schizophrénique voire schizophonique, (pour faire allusion à l’ouvrage du célèbre écrivain-poète-plasticien haïtien, Frankétienne ; L’oiseau schizophone.), qui détermine les paysages mentaux et limite l’expression des singularités.

Mon travail est donc avant tout une tentative de mise en crise du discours dominant qui se fonde sur la dialectique Tradition / Modernité. Ce désir de distance critique me semble indispensable pour envisager un possible dépassement de ce que je considère pour ma part comme une impasse idéologique. Je veux assumer en pleine lucidité ce que Michel Foucault nomme des Hétérochronies, il écrit à ce sujet : «Chaque artiste tente en effet d’incorporer dans sa production différents espaces, différentes intentions, des hétérochronies variables…..Le souci majeur de chaque artiste est d’introduire un maximum de sens, un maximum de signification, un maximum d’universalité dans son œuvre. » Dits et Écrits, Gallimard 1954-1975. Le désir de distance se traduit souvent dans mon travail par ce que Dominique Berthet[2] qualifie de rencontres- collisions.

Tu travailles énormément sur l’éducation artistique. En quoi est-ce fondamental ?

Je suis un artiste-enseignant et je ne fais pas de réelle distinction entre ces deux activités. L’enseignement artistique participe de ma démarche artistique dans son inscription historique et sociale. L’art est avant tout un mode d’être et, s’il est convenu d’admettre que l’art ne s’enseigne pas, il faut néanmoins reconnaitre la légitimité d’un enseignement de l’histoire de l’art et des techniques ainsi que la possibilité de transmettre des outils théoriques, pratiques et méthodologiques.

Dans les écoles d’art, les enseignants partagent un projet et un programme pédagogique qui se doit de respecter les préconisations du Ministère de la Culture qui est le ministère de tutelle des écoles d’art en France. Ce programme repose sur divers disciplines pratiques et théoriques qui ont pour objectifs de donner aux étudiants des outils leur permettant de développer un projet artistique personnel et singulier. Ayant été en charge pendant plusieurs années d’un Atelier de recherches et de Création (ARC) dédié à l’analyse critique, j’ai cherché à transmettre aux étudiants le sens de l’éthique, la nécessité de s’envisager comme auteur de leur propre existence, le droit au libre arbitre.

Bruno Pédurand, Les Enfants du Père Labat, 2007 © Bruno Pédurand

Bruno Pédurand, Les Enfants du Père Labat, 2007 © Bruno Pédurand

Au regard de la jeunesse et de la genèse de l’histoire de l’art de nos régions, il me semble nécessaire de revendiquer un accès aux œuvres et aux démarches artistiques les plus actuelles. L’enseignement artistique, à défaut de former des artistes, peut toujours se prévaloir d’éduquer une population d’élèves, de lycéens, d’étudiants et de publics à la réception de l’art. Les interrogations artistiques ne répondent en principe a aucun cahier des charges préétabli et peuvent de ce fait déranger un ordre imposé et s’inscrire en marge de tout contrat social. La violence du système colonial a engendré des traumatismes qui se transmettent sur plusieurs générations et l’évolution du statut politique ne peut suffire à effacer des blessures profondes. La proximité que l’art entretient avec la philosophie, la psychanalyse et les sciences humaines en général peut fournir quelques outils d’analyse et de dépassement souvent nécessaire à la résilience. Il ne faut pas oublier les motivations premières de la traite négrière à savoir le commerce et le profit ; nos sociétés peuvent être donc considérées comme des sociétés marchandes avant la lettre avec une logique de réification assumée. Face à ce dénie d’humanité, l’art peut être envisagé comme une entreprise active de ré-humanisation et de ré-enchantement.

Quels sont tes projets ?

En ce moment je travaille sur un projet de sculpture monumentale pour un appel à candidature pour la prochaine biennale d’art contemporain de Martinique. Sinon je poursuis dans l’atelier un ensemble de boites lumineuses autour du concept d’hétérochronie développé par Michel Foucault.

Par Clelia Coussonnet,

Juillet 2012-Avril 2013

Crédits photographie à la une : Bruno Pédurand © Bruno Pédurand


[1] Directrice de la Conférence Internationale actazé 2006, intitulée : Art Contemporain et Sociétés post coloniales, qui s’est tenue du 31 mars au 01 avril 2006 au Petit Palais à Paris

[2] Dominique Berthet : Critique d’art, fondateur du groupe de recherches le CEREAP, directeur de recherches à l’UAG