On ne sait jamais ce qu’il va arriver quand on est artiste : on doit saisir les opportunités. Être ouvert et prêt. J’essaye de laisser la porte ouverte à ce qui peut venir.

De quel milieu êtes-vous issu ?

Mes deux parents sont de St Vincent et sont venus dans les années 1960 en Angleterre où je suis né. Je suis un auteur de pièces de théâtre, un artiste et un commissaire d’exposition.

Je travaille avec des techniques mixtes, des installations et des performances. En fait je ne joue pas mais j’écris des textes ou des travaux qui sont liés à la performance. Mon travail est interdisciplinaire. En ce qui concerne les beaux-arts, j’y suis arrivé par le biais de la performance et par les arts vivants dans la mesure où ils sont un lien aux beaux-arts. Même si j’ai fait du théâtre pendant longtemps, j’ai toujours été intéressé par les arts visuels multimédia s’appuyant sur divers supports.

Quelles étaient les premières œuvres que vous avez créées ?

Ma première installation était “The West Indian front room”. J’ai utilisé le terme “West Indian” parce qu’il fait référence à un moment spécial de l’après Seconde guerre mondiale, dans un contexte de migration.

Michael McMillan, The West Indian Front Room © Geffrye Museum

Michael McMillan, The West Indian Front Room © Geffrye Museum

Le salon s’inspire d’un parloir de l’époque victorienne, qui était traditionnellement réservé aux invités. Les enfants n’étaient pas autorisés à y entrer parce que le salon devait rester intact, immaculé, propre et présentable pour les visiteurs imprévus, c’était presque comme un sanctuaire. A cause de cette nature, la salle est devenue « la salle spéciale » dans laquelle la famille pouvait montrer au monde qui elle était. Vous deviez avoir les meilleurs meubles, photographies, ornements et bibelots qui disaient qui vous étiez. C’est une pratique et un phénomène universels mais ce qui est profondément intéressant ici est comment les immigrants décoraient l’espace.

En démontant et remontant cette installation dans différents pays du monde et différents contextes culturels, je me suis rendu compte à quel point le phénomène du salon ou de la salle à manger est une pratique universelle, notamment quand il reflète l’esthétique des migrants dans la maison c’est-à-dire dans la façon dont ils habillent la pièce. Les souvenirs de la période où les migrants ont grandi à une époque particulière dans la société britannique sont ancrés dans la culture matérielle de cette pièce, et pas seulement pour la communauté noire britannique mais aussi pour les autres migrants et les classes ouvrières anglaises, parce que le salon est un espace d’aspiration qui parle de l’esthétique de la responsabilité. Le paradoxe est que bien qu’individuellement on croit que personne d’autre n’a ce que l’on a dans notre salon ou salle à manger, l’ironie de la chose est qu’on se rend compte qu’on partage un sens commun dans l’esthétique et les pratiques domestiques de genre qui sont associés au salon.

Qui était en charge de décorer cette pièce ?

Je pense que c’était généralement une pièce destinée aux femmes. C’est un espace féminin qui montrait comment les femmes s’exprimaient à travers la culture de consommation et le fétichisme pour certains objets de la vie quotidienne, comme les fleurs artificielles. Pour les migrants caribéens, cette salle était cruciale parce que les femmes noires n’étaient pas représentées comme des femmes respectables dans la société, mais dans la façon avec laquelle elles investissaient et contrôlaient le comportement social du salon, elles exprimaient quelque chose sur comment être une bonne épouse, une bonne mère et une femme respectable.

En tant qu’œuvre d’art, l’idée m’est venue quand j’ai découvert qu’il y avait une esthétique similaire dans les salons et salles à manger de la première génération de Caribéens arrivés en Angleterre. C’est dans cet endroit que j’ai mené des entretiens oraux avec ces migrants sur leurs histoires et expériences lorsqu’ils sont venus en Angleterre. Je me suis rendu compte qu’en grandissant j’étais ambivalent à propos du style kitsch et du code moral conservateur du salon, que ça me plaise ou non c’est la culture matérielle qui est exprimée au niveau privé et domestique. Cependant certaines de mes propres pratiques domestiques inconsciemment en dérivent. Quand le Wycombe Local Museum dans High Wycombe en Angleterre, où je suis né, m’a proposé de faire une exposition, j’ai sauté sur l’occasion même s’ils avaient peu de moyens. En plus j’y avais une résidence littéraire d’un an. La nécessité est mère de l’invention et je me suis aperçu que ma mère et ma tante avaient beaucoup de matériels qu’elles n’utilisaient plus mais j’ai pu m’en servir après leur avoir demandé.

A partir de cette première installation du salon – très simple, il est devenu apparent que les premiers éléments iconiques de cette pièce que j’ai utilisés semblaient résonner avec les visiteurs sur le même plan émotionnel que moi, en ce qui concerne mes propres souvenirs de cette pièce. J’ai donc été commissionné par d’autres lieux au Royaume-Uni pour la recréer, où j’ai réutilisé quelques objets des premières installations et où je me suis également procuré des matériels. J’ai approché le Geffrye Museum qui a comme spécialité de faire connaître les intérieurs domestiques de la classe moyenne anglaise, dont des salons qui remontent au XVIe siècle. Nous avions un budget assez conséquent pour créer une installation représentant un salon authentique de l’architecture à la décoration, avec un ameublement agréable, du mobilier et des détails ornementaux d’un salon edwardien qui me rappelait la pièce dans laquelle j’ai vécu.

J’ai passé un an à me procurer des matériaux, j’ai visité des marchés et des magasins d’occasions, la plupart des weekends, et beaucoup de personnes, qui avaient entendu parler du projet, m’ont donné ou prêté des objets. The West Indian Front Room: Memories & Impressions of black British Homes s’est ouvert au Geffrye Museum fin 2005 et a reçu 35 000 visiteurs pendant les cinq mois suivants. L’installation a aussi été contextualisée par une exposition regroupant différents médias, sur l’histoire de la migration caribéenne en Angleterre parce que la génération de mes parents a été contrainte de vivre dans des conditions difficiles, à l’étroit dans une unique pièce sordide jusqu’à ce qu’ils puissent trouver un meilleur logement. Ces expériences sont narrées à travers une série d’archives photographiques à grand format, deux postes d’écoute où les sons de l’histoire orale pouvaient être écoutés et deux court-métrages sur les mémoires et les commentaires sur le salon.

Depuis, il y a aussi eu un documentaire de la BBC4 intitulé Tales from the Front Room (2007), un site internet www.thefrontroom.org.uk/, un livre The Front Room: Migrant Aesthetics in the Home (aux éditions Black Dog Publishing 2009), des commissions internationales comme Van Huis Uit: The Living Room of Migrants in the Netherlands (Imagine IC, qui a voyagé à Amsterdam et aux Pays-Bas 2007-08) et A Living Room Surrounded by Salt (IBB, Curaçao 2008).

D’un point de vue artistique et curatoriale, mon approche plastique n’est pas une recréation nostalgique du salon, mais plutôt une vision de comment cette pièce est devenue un espace contesté par un descendant de la seconde génération de migrant – un descendant luttant avec le sens « d’être noir » dans une société raciste qui ne me voyait pas comme Britannique même si j’étais né en Angleterre. Cette pièce a été contestée pour deux raisons. Parce que d’un point de vue extérieur, il y a eu de nombreux changements culturels et politiques dans la société britannique pendant les années 1970 :le Black Power, les mouvement féministe, punk, reggae, et Rastafari, les émeutes du Carnaval de Notting Hill en 1976, et le mouvement antiraciste, et que tous ont eu une influence sur la façon dont les jeunes se considéraient – même si cela concernaient moins les jeunes noirs. Cependant d’un point de vue intérieur cette époque a été perçue comme celle de la rébellion et cela s’est retranscrit dans le salon. Quand la télévision est arrivée dans le salon, cette pièce est devenue beaucoup plus informelle parce qu’alors toute la famille pouvait s’y réunir au même moment. Ce qui était montré à la télévision inséra toutes les forces extérieures, sociales, culturelles et politiques dans la maison à travers des programmes télé comme Love Thy Neighbour une série qui jouait sur les stéréotypes racistes sur les voisins noirs, The Black & White Minstrel Show où des acteurs avec le visage grimé en noir caricaturaient les chansons et danses noires et Roots, une série dramatique basé sur le roman éponyme d’Alex Haley.

Michael McMillan, The West Indian Front Room © Geffrye Museum

Michael McMillan, The West Indian Front Room © Geffrye Museum

Quels problèmes avez-vous rencontrés en travaillant avec un musée ?

Les musées sont par nature des institutions conservatrices et le défi en travaillant avec le Geffrye Museum a été de négocier avec les pratiques et procédures hiérarchiques du musée en tant qu’artiste. Notamment cela a été un combat de les faire accepter que ce n’était pas seulement un projet ethnographique mais un projet artistique aussi. Par conséquent, cela voulait dire que j’ai dû choisir les batailles à mener. Une bataille que j’ai décidé de ne pas mener concerne leur politique sur les matériels ethnographiques c’est-à-dire que les objets que je me procurais pour l’installation devaient être soigneusement catalogués en fonction de leur provenance : à savoir la pertinence historique que je pouvais justifier. Je ne voulais pas le faire mais au final cette expérience valait le coup et elle m’a beaucoup appris, dans la mesure où j’ai pu après écrire un commentaire sur chacun des objets que j’ai utilisé pour mon installation. En revanche je me suis battu lorsque j’ai mesuré les pratiques d’exploitation de la part de la direction de mes droits à la propriété intellectuelle c’est-à-dire que il était exclu que je prenne la parole à ma propre exposition – même si pendant l’ouverture, les choses ne se sont pas passées comme ça et j’ai pu parler finalement.

J’avais approché le Geffrye Museum avec ce projet et en conséquence j’en ai modelé le cadre intellectuel et curatoriale – cependant, et le paradoxe est là, même si The West Indian Front Room a été une des expositions les plus réussies du Geffrye Museum, la direction n’a pas pris en considération ce fait de manière adéquate.

Michael McMillan, The West Indian Front Room © Geffrye Museum

The West Indian Front Room vient des années 1970 en ce qui concerne le style, avec des papiers-peints colorés aux motifs floraux qui n’allaient jamais avec le tapis et des choses artificielles avec des surfaces éclatantes, brillantes et « bling » qui étaient précieuses pour le futur. Le crochet par exemple était un artisanat apporté par les missionnaires européens dans les colonies et était habituellement plat et monochrome mais les femmes caribéennes migrantes l’ont apporté en Angleterre comme si elles « recolonisaient » cette pratique avec des pièces de couleur qui étaient amidonnées et devenaient comme des sculptures. Pour beaucoup de femmes caribéennes migrantes, c’était un artisanat qui pouvait se faire chez soi et devenait une industrie qui leur rapportait de l’argent, en complément de leur salaire.

D’autres objets iconiques incluaient: un placard à alcool qui ne servait qu’à être montré et de la porcelaine qui était rarement utilisée, le « Blue Spot » (la radio) qui était important parce que ces gens étaient souvent exclus ou bannis des boîtes de nuits et des pubs et grâce à la radio ils se divertissaient eux-mêmes à la maison, en écoutant du Calypso, du Ska, du Bluebeat (une musique populaire rythmique de danse originaire de Jamaïque) ou de la Soul etc. sur cette équipement hifi.

De plus, ces migrants n’étaient pas les bienvenus dans beaucoup d’églises anglaises et ils ont alors exprimé leur identité religieuse dans le salon, mettaient au mur des reproductions de la Cène. Ils se servaient de cette pièce comme d’un endroit pour prier et aussi pour des réunions, pour des évènements de la vie comme le baptême, les anniversaires et les fêtes de mariage. Même le cercueil du défunt était ouvert dans cette pièce et à la vue de tous, comme cela a été fait lorsque mes deux parents sont morts.

Le salon est l’expression d’un style personnel contrôlé mais il reflète aussi la nature conservatrice de la société noire, que la société en général ne connaît et ne comprend pas, parce que les migrants ont tendance à être démonisés dans les média, comme des immigrants qui vivent dans la rue sans foyer ou famille. The West Indian Front Room, et je n’ai pas été le premier à recréer cette pièce par une installation, est un chapitre important mais ignoré de l’histoire social et du modèle britannique. Cette pièce fait résonner des héritages et permet d’apprécier comment se sont liés les identifications de ces migrants ainsi que comment les désaveux intergénérationnels ont été renégociés. Certains de ces héritages incluent par exemple : le respect aux anciens, des croyances et des pratiques de la vie et la mort et des pratiques de « bon toilettage » comme la présentation de soi à travers son corps. J’ai exploré ces pratiques de « bon toilettage » et le corps noir dans un contexte de société de consommation avec The Beauty Shop (198 Contemporary Arts & Learning 2008).

Parlez nous de votre installation “I miss my mum’s cooking” dans l’exposition Who More Sci-Fi than Us.

The West Indian Front Room était en un sens un hommage à ma mère. J’avais exploré de manière artistique le thème du salon comme un espace social et formel dans la maison, j’ai alors voulu avancer et explorer The Kitchen (la cuisine) comme un espace informel. Mon père est mort fin 2010 et ma mère, son épouse depuis 50 ans, l’a suivi neuf mois plus tard au jour près fin 2011.

Quand la curatrice Nancy Hoffmann, m’a invité à participer à Who More Sci-Fi than Us, j’y ai vu une opportunité de commémorer mon expérience de la façon dont ma mère cuisinait en utilisant la culture matérielle de sa cuisine que j’ai réunie quand on a nettoyé sa maison après sa mort.

Michael McMillan, I miss my mum’s cooking, 2012 © Uprising Art

Michael McMillan, I miss my mum’s cooking, 2012 © Uprising Art

J’ai aussi hérité de beaucoup des choix de ma mère en ce qui concerne la nourriture, les recettes, les techniques de cuisine et les goûts culinaires et même dans la façon dont je mange et bien que je n’espère pas et ne voudrais jamais cuisiner comme elle, sa cuisine me manque vraiment.

L’installation est en deux parties : une table de cuisine revêtue d’un Formica du style des années 1970, recouverte d’une nappe à carreaux de plastique rouge, typique des années 1970 sur laquelle est posé son fait-tout dans lequel sa cuisine a été scellée, et il y a aussi certaines de ses assiettes, tasses, cruches et couverts. La table est entourée de trois cercles liés de riz et cercle, d’haricots à œil noir et de haricots rouges qui sont les ingrédients pour cuisiner un plat de riz et de pois, typique de la Caraïbe. Une canne est appuyée à la table, c’est le genre de canne que ma mère utilisait, ce qui veut dire que sa santé s’est détériorée à mesure qu’elle vieillissait.

Michael McMillan, I miss my mum’s cooking, 2012 © Uprising Art

Michael McMillan, I miss my mum’s cooking, 2012 © Uprising Art

En plus de cette pièce, il y a un texte écrit sur du papier sulfurisé sur la façon dont elle utilisait plusieurs des objets disposés sur la table de cuisine pour faire les plats avec lesquels j’ai grandi comme l’odeur du café et les gratins le dimanche matin. Ce texte est accroché au mur et descend jusqu’en bas et est entouré par trois cercles liés entre eux de sucre, de sel et de maïs. La dialectique du sucre et du sel ici se réfère à l’amour de ces deux ingrédients dans la cuisine caribéenne et africaine issue de la diaspora, mais ils symbolisent aussi le diabète et la tension artérielle élevée, les deux maladies dont ma mère souffrait et qui se sont finalement alliées pour la tuer. Dans ce cercle se trouvent des boîtes de conserve de marque comme du rosbif, le lait évaporé Carnation, de la sauce au piment, une noix de coco, de la noix de muscade, de la cannelle et de la vanille en gousses et également des pommades et des traitements que ma mère utilisait pour soigner ses maladies.

L’installation est habillée comme un sanctuaire qui invoque des souvenirs sur un plan émotionnel et sensoriel et également la perte et l’héritage. La cuisine de ma mère vit à travers moi et cette œuvre est comme un mémorial, elle fait partie du processus de ma guérison spirituelle sur le fait de l’avoir perdu.

Michael McMillan, I miss my mum’s cooking, 2012 © Uprising Art

Michael McMillan, I miss my mum’s cooking, 2012 © Uprising Art

L’art est-il un moyen de se soigner ?

L’art a vraiment le pouvoir pour changer les choses, c’est pourquoi les écrivains et les artistes de par le monde sont censurés, emprisonnés, torturés et tués par ceux qui sont menacés par ce qu’ils créent et produisent. J’ai récemment fini une résidence artistique d’un an, en travaillant dans deux hôpitaux dans le Nord du Pays de Galles, avec des patients atteints de cancer et de rhumatismes mais aussi avec le personnel et les aides-soignants. L’identité culturelle est un facteur culturel important dans cette partie du Pays de Galles où, à cause du colonialisme anglais, les enfants étaient punis parce qu’ils parlaient gallois. Il y a une présence noire historique dans le Nord du Pays de Galles cependant la race et la race politique sont rarement discuté comme c’est le cas dans la métropole cosmopolite de Londres. De mes expériences précédentes en travaillant en tant qu’artiste dans des environnements similaires, j’ai senti que les gens que je rencontrais n’avaient pas de stéréotypes raciaux clairs sur lesquels s’inspirer quand ils parlaient avec moi, ce qui signifiait que j’étais une sorte d’être exotique qu’ils ne pouvaient pas vraiment comprendre.

Ils étaient polis et avaient des visages souriants, comme les Anglais ont l’habitude de le faire. Dans tous les cas, j’ai pu établir des relations basées sur la confiance avec beaucoup de patients que j’ai interviewés dans leur salon. Ce matériel et des photographies des objets favoris de leur salon formaient la base de deux livres et CD similaires mais différents d’interviews audio anonymes. Intitulés The Waiting Room, ces livres sont accessibles par les visiteurs dans une installation représentant une salle d’attente – installation qui fait partie d’une exposition en partenariat avec un autre artiste en résidence (au Gwynedd Museum & Art Gallery de Bangor 2012).

Lorsque j’ai commencé ma résidence, mon père a eu une crise cardiaque. Je passais beaucoup de temps que ce soit au niveau professionnel ou personnel dans des hôpitaux, ce qui m’a semblé être une coïncidence cruelle, parce que mon père est finalement mort et ma mère aussi vers la fin de ma résidence. J’ai finalement pris conscience que ces évènements étaient arrivés pour une raison et j’ai choisi d’écrire sur cette expérience dans l’introduction du livre The Waiting Room. Je voulais expliquer à quel point il n’était pas bizarre de parler de la mort dans ma famille, au fur et à mesure que mes parents sont devenus vieux et en réalité on a parlé et plaisanté sur leurs vœux funéraires respectifs : quels vêtements ils voulaient porter, quels hymnes et portraits photographiques d’eux devraient être utilisés dans leur service funéraire et que leurs cercueils ne seraient pas ouverts pendant le service à l’église.

En grandissant, j’ai toujours pris de la distance avec les relations entre le monde spirituel des morts et le monde humain des vivants, relations qui étaient établies par les contes folkloriques que mon père nous racontait sur les esprits « Jumbies » et la manière dont les vivants les invoquaient avec des intentions funestes. Même si mes parents ont physiquement quitté ce monde, si on se souvient et célèbre leur vie, alors ils continuent de vivre en esprit. Ce sont des croyances, rituels et pratiques communes dans la diaspora africaine qui ont été amenés dans les Amériques par les esclaves africains et qui ont été rattachées aux systèmes de croyances spirituels indigènes (amérindiens) et aux doctrines relieuses chrétiennes imposées dans les colonies.

Allez-vous faire une installation sur votre père comme vous l’avez fait pour votre mère ?

Quand je suis moi-même devenu père, j’ai commencé à m’intéresser aux masculinités noires et à ma relation avec mon père, ce qui m’a inspiré un certain nombre de pièces de théâtre et des œuvres de performance : Invisible (1993), un one-man-show basé sur le prologue du roman de Ralph Ellison, datant des années 1950 et intitulé The Invisible Man, Brother to Brother (1996 & 1998) qui a émergé d’un processus conçu avec trois autres hommes noirs. J’ai aussi exploré ces thèmes à travers mon travail dans les prisons, Secure Units (unités de garde) et les ateliers pour les hommes noirs seulement. Maintenant que mon père est mort, je me sens près d’explorer d’autres chapitres de ma relation avec lui ce que je ne pouvais pas faire quand il était vivant. Je sais que s’il avait été en vie, il m’aurait dit de me couper les cheveux par exemple et depuis que j’ai atteint les cinquante ans, je laisse mes cheveux pousser, alors que je les rasais régulièrement avant.

Sur un plan subliminal, c’est peut-être lié au fait de travailler sur une nouvelle exhibition The Origins of the Afro Comb qui s’ouvrira au the Fitzwilliam Museum de Cambridge à l’été 2013. Dans cette exposition, je vais recréer un salon de barbier rétro des années 1970 accompagné d’un salon de coiffure hyper moderne où j’inclurai des histoires orales sur les cheveux noirs. J’ai utilisé une approche similaire lorsque j’ai créé l’exposition The Beauty Shop, même si ça incluait de récréer un salon de beauté pour les Noirs de High Street. Le Peigne Afro était un symbole iconique du mouvement « Black is Beautiful » depuis les années 1970 et qui symbolise la signification culturelle et politique des styles de cheveux noirs en réponse aux idéaux de beauté hégémoniques occidentaux.

Michael McMillan's "afro"-comb © Uprising Art

Michael McMillan’s « afro »-comb © Uprising Art

Ce qui est fascinant alors est combien de temps les gens de descendance africaine, notamment les femmes, passent à entretenir et transformer leurs cheveux soit en les raidissant, soit en ajoutant des extensions. Ces pratiques ont souvent été associées avec la vague de haine de soi en ce qui concerne la race, néanmoins en réalité cette situation est plus complexe de la même façon que la texture des cheveux noirs requiert plus d’entretien au quotidien que les cheveux raides. Donc, les femmes et les mères qui travaillent ont peu de temps pour entretenir leurs cheveux et peuvent rechercher des solutions pratiques comme les perruques ou tissages, ce qui est aussi conforme à un type d’image corporelle construit par leurs pairs féminins et celles qui sont position de pouvoir, comme par exemple sur le lieu de travail.

Pourquoi les cheveux sont-ils si importants ? Est-ce que la manière dans les gens se « mettent en scène » est une source d’inspiration pour votre travail ?

La façon dont on s’habille ou ornons nos cheveux se croise avec nos désirs sur la manière dont on veut présenter nos corps en public, ce qui a différentes significations politiques selon le contexte : par exemple en tant qu’artiste je suis perçu comme ayant plus de liberté lorsque je me coiffe les cheveux sur la tête et autour du visage, que si je travaillais dans une entreprise avec pour uniforme un costume trois-pièces. Ce que l’on veut dire sur nous-mêmes à travers nos cheveux est continuellement mêlé aux idéaux de beauté contestés et qui ont leur propre pouvoir hégémonique et culturel sur nous. C’est peut-être à cause de ma formation théâtrale que je suis intéressé par le corps et la manière dont les cheveux ont une dynamique de « performance ». Le salon de coiffure et le barbier sont des institutions secrètes qui impliquent une mise en scène et vous avez une relation intime incarnée avec la personne qui vous coupe ou entretient vos cheveux, c’est pourquoi on peut partager des informations sur nous avec eux dans un espace public. On aura toujours besoin de barbiers et de coiffeurs parce que les cheveux repoussent toujours.

En tant qu’artiste qui crée des installations en utilisant plusieurs supports et en tant que curateur, je suis intéressé par les pratiques créatrices quotidiennes et comment on peut établir un lien avec des cultures matérielles, des choses banales et ordinaires qu’on prend pour acquises, comme le peigne par exemple, qui est dans le domaine publique et privé. Je suis particulièrement intéressé par les façons transculturelles avec lesquelles la culture populaire noire est pratiquée, créée et interprétée identiquement ou différemment à travers et dans la diaspora africaine.

Par Clelia Coussonnet

Mai 2012

Crédits photographie à la une : Michael McMillan lors de notre rencontre à la KAdE à Amersfoort © Uprising Art