Pepón Osorio, vous avez débuté votre carrière artistique aux États-Unis… Comment en êtes-vous arrivé à faire des installations ?

Je suis arrivé aux États-Unis en 1975. J’ai quitté Porto Rico pour terminer mon baccalauréat. Je n’avais alors pas l’intention de me lancer dans l’art. Je savais que j’étais quelqu’un de créatif mais je ne pensais pas que les idées créatives pouvaient se convertir en art… J’ai commencé à m’y mettre quand j’ai connu mon épouse, Merian Soto, danseuse et chorégraphe. Nous avons commencé à travailler ensemble. Ce que je voyais dans la danse, je le travaillais en scénographie et en installation, dans le contexte du mouvement. C’est de là qu’est issue mon œuvre théâtrale, une œuvre qui travaille sur le mouvement. Je n’ai jamais considéré l’espace d’exposition comme le lieu de mes idées.

De 1975 à 1985, j’ai travaillé à recréer les matériaux de l’île (Porto Rico) avec de la canne à sucre, de la terre… A l’époque, je ne connaissais pas les artistes qui travaillaient à base de terre. J’ai créé une petite île, c’était comme recréer le monde de mon île dans ma vie et mon environnement des États-Unis. Je recréais des environnements naturels qui me rapprochaient de l’île. Elle me manquait. Ses éléments naturels, la chaleur et la nature me manquaient.

En 1985, je romps avec tout ce travail de rapprochement, je finis l’université et je commence à faire du travail social. De la terre je passe au travail du plastique. Je me suis moi-même redéfini comme porto-ricain et en relation avec les porto-ricains en exil. J’allais et venais entre New York et Porto Rico. J’ai commencé à travailler sur ce qui deviendrait ce que je fais aujourd’hui. Je me suis plongé dans la complexité sociale de mon pays, j’ai appris sur sa vie intérieure et sur la manière dont se crée l’espace domestique. Je me suis beaucoup intéressé aux pièces des maisons des porto-ricains aux EU – notamment à ceux vivant dans le Bronx Sud. Je me reconnaissais moi-même comme porto-ricain et je me transformais comme tel. C’était comme si je renaissais, une renaissance porto-ricaine. La nourriture, les gens, la langue me manquaient.

Vous n’avez pas voulu retourner à Porto Rico?

J’étais lié par un certain romantisme avec l’île, j’avais besoin de me connecter avec le paysage, les gens, l’île… Mais la réalité sociale porto-ricaine ne me manquait pas le moins du monde. Je ne peux pas vivre là-bas, j’y vais seulement pour les vacances. J’ai une relation d’amour et de haine avec l’île et l’aspect social – mais pas avec les gens.

Pepón Osorio, En la barberia no se llora, 1994 © Franck Areski

Pepón Osorio, En la barberia no se llora, 1994 © Franck Areski

Le fait de vivre aux États-Unis a-t-il été un élément clé pour votre art?

J’ai commencé à comprendre Porto Rico avec la distance. C’est avec la distance depuis New-York que je me suis rapproché de l’île… Quand j’étais là-bas, tout me paraissait homogène. Mais à New-York, j’ai connu des juifs, des afro-américains, des anglo-américains, des dominicains, des caribéens… Je comprenais enfin la complexité. C’était beaucoup plus complexe que ce que je vivais à Porto Rico et je me suis rendu compte que mon identité aussi était complexe : ma dualité comme porto-ricain de classe moyenne et de descendance africaine ; ma connaissance de ce qu’est la culture populaire à Porto Rico. C’était reconnaître que j’appartenais à une classe que je reconnaissais, je connaissais et parfois je créais la culture populaire. A Porto Rico, je ne le voyais pas parce que j’étais en plein dedans. Mais avec la distance j’ai commencé à comprendre la complexité de mon existence. Peu à peu je me suis rendu compte que je voulais créer une œuvre d’art dans laquelle je commençais à formuler une série d’idées et de théories qui partaient de cet espace où nous créions de la culture populaire. C’était l’idée de créer comme un “néo-popularisme” parce qu’à la fois je connaissais bien ma matière mais je la connaissais comme quelqu’un d’extérieur.

Avant, j’avais intégré l’espace des performances, avec des danseuses, avec des artistes des années 80 à Soho, New York. Je me suis éloigné de tout ça, je suis resté à la périphérie quand j’ai commencé à réaliser mon intention de créer un art avec une forme plus concrète. J’étais à la périphérie, comparé à Julien Schnabel par exemple, qui était le centre de l’art dans les années 80. J’ai commencé à me déguiser depuis la périphérie. Je me suis aliéné à ce monde et j’ai créé un monde basé sur quelque chose que je connaissais bien : la culture populaire porto-ricaine. Ça a été à la fois un rapprochement et une résistance à un monde.

Pepón Osorio,  La Cama © Lehman College

Pepón Osorio, La Cama © Lehman College

Les porto-ricains de classe moyenne/moyenne haute aux EU était un cercle qui ne connaissait pas l’art populaire comme moi je le connaissais, parce qu’ils se séparaient de cette culture. Je suis un académique de la culture populaire, un théoricien visuel de ma culture et de mon identité. J’ai créé des œuvres liées à mon enfance. J’ai apporté le passé au présent en regardant vers le futur. Mon œuvre est très en contradiction avec cet individu totalement colonisé mais qui cherche la force dans le processus de colonisation. Je sais plus que ceux qui me colonisent.

Vos œuvres sont gigantesques. Pourquoi ce besoin de travailler en grand format?

Mon œuvre a des dimensions énormes. J’appréhendais de présenter de petites œuvres, par peur qu’on ne les voie pas et qu’elles disparaissent. J’avais peur de voir mes œuvres dans des coins. J’ai donc commencé à travailler en grand. Très grand. Le musée ne m’a jamais attiré. C’est différent de là où je me croyais. Le musée était un espace étranger. Au contraire de ce qu’on considère généralement, ça n’était pas pour moi le meilleur espace pour exposer. Pendant cinq ans j’ai été en dehors du circuit de l’art visuel (1984-1989) parce qu’à cette époque j’ai travaillé sur des performances avec mon épouse. Toutes les œuvres que je faisais étaient sur la scène de ses spectacles, mais toujours avec un lien avec la culture populaire. J’utilisais les théâtres et ses scènes comme espaces d’exposition. Je n’exposais pas, je ne présentais pas mes œuvres dans des galeries. La dynamique d’exposer dans un théâtre m’intéressait beaucoup, le fait que quelqu’un assiste à une œuvre de théâtre et que malgré, la distance avec mon œuvre, elle vive par elle-même. Je ne travaillais pas seulement l’espace de performance, mais aussi l’endroit où s’asseyaient les gens.

C’est en 1990, à l’occasion d’une exposition importante au Museo del Barrio, avec une rétrospective sur le travail que j’avais mené depuis 1985, que mon travail est devenu populaire. Et que je lui ai trouvé de l’intérêt au sein de la galerie. J’ai utilisé la galerie et l’espace du musée comme un espace actif où le spectateur, le visiteur, animait les installations avec sa présence. J’aimais que les gens interagissent avec l’œuvre, comme par exemple dans mon installation El Velorio: AIDS in the Latino Community. Ça m’a toujours intéressé de travailler avec l’émotion et le jeu de cette émotion. Le plus important est de réussir à connecter le spectateur à ma réalité, qui est un lieu très psychique et émotionnel. Dans El Velorio, cela a créé une réaction très forte parce que la communauté était affectée par le thème du sida. Il était crucial de connecter mon travail à un groupe de personnes qui n’allaient pas souvent au musée.

Pepón Osorio, Escena del Crimen, el Crimen de Quién

Pepón Osorio, Escena del Crimen, el Crimen de Quién

Cette œuvre, comme Escena del Crimen, el Crimen de Quién?, a été spécialement créée pour une exposition au Museo del Barrio.

 

Ça m’a toujours intéressé de récréer un espace où j’extrayais une pièce d’une maison pour la mettre dans l’espace du musée. Pour créer une domestication du musée, créer un espace domestique dans un espace inapproprié pour cela. De fait, c’était difficile d’atteindre un juste milieu entre le musée et mon lieu d’origine. Je me suis toujours senti comme un envahisseur du musée, mais n’en faisant pas partie. Cette pièce dans la KadE, je l’ai créée mais je ne crois pas qu’elle appartienne au musée comme telle. J’envahis les espaces. Je les envahis, ensuite ils s’emballent et je m’en vais. Je suis comme un squatteur. Jusqu’à un certain point, c’est ce que j’ai fait dans mon travail : une œuvre théâtrale et grande.

Pepón Osorio, detalle de Drowned in a glass of water, 2010 © Uprising Art

Pepón Osorio, detalle de Drowned in a glass of water, 2010 © Uprising Art

Ces invasions sont des récits sincères ou des constructions artistiques?

Mon œuvre est beaucoup plus grande que la vie, comme une exagération de la vie. Un monde si exagéré que les gens qui réagissent soient souriants ou peu enthousiastes. Qu’ils adorent ou détestent. Beaucoup de personnes me demandent si tout ça es vrai… Oui, mon travail est tout le temps basé sur une réalité, sur des faits véridiques ou des histoires. Je crée un sens du réel avec fantaisie, où l’histoire se fait pour rompre le sens de la réalité.

 

Que pouvez-vous dire sur la pièce de la poupée exposée dans Who More Sci-Fi than Us? C’est un détail de votre installation Drowned in a glass of water de 2010.

Pepón Osorio, detalle de Drowned in a glass of water, 2010 © Uprising Art

Pepón Osorio, detalle de Drowned in a glass of water, 2010 © Uprising Art

Elle a une histoire. J’ai été à Boston aux EU, et dans deux villages proches l’un de l’autre, j’ai rencontré deux familles. Une a beaucoup d’argent et de facilité, l’autre est indigente/p>

La pièce était basée sur quelque chose de véridique mais j’ai altéré la réalité. Ça m’intéresse toujours d’altérer un peu la réalité parce que quand on te raconte une histoire, on ne te la raconte jamais comme elle est : on l’orne un peu. J’ai donc agrémenté l’histoire en l’exagérant pour la rendre plus intéressante. Les bonnes histoires, tu ne les cherches pas, elles viennent à toi, de même que les personnages.

Il y a deux côtés dans cette pièce. C’est une pièce mobile. Elle était jusqu’à mai dans la Galerie Ronald Feldman à New York.

D’un côté, il y a une piscine, de l’autre une poupée. Les deux familles ont un dénominateur commun qui fait que ces histoires sont liées : ce dénominateur, c’est la santé. Les deux familles sont venues me raconter ces histoires pendant que j’ai rendu visite à ces deux familles – processus qui a duré un an. Les deux familles ne se connaissaient pas. La poupée était dans la maison de la famille pauvre. J’ai représenté le personnage de la maîtresse de maison. J’ai incorporé dans ce personnage et ses alentours les objets de sa maison. Cette personne a une grande douleur physique et spirituelle. C’est pourquoi on peut voir des petits curés autour d’elle. J’aime bien créer des métaphores, des images qui parlent d’elles-mêmes, qui laissent suffisamment place à l’interprétation. Je reçois des images tactiles et physiques que je traduis visuellement.

 

Comment vous êtes-vous senti de déconnecter une pièce de l’œuvre?

La poupée fonctionne seule. On peut l’enlever, mais c’est un peu abstrait de la sortir du contexte, de son histoire réelle. L’œuvre fonctionne, elle peut créer un sens nouveau, elle est plus sensationnelle, mais elle a moins d’histoire… C’est juste un objet. J’aime l’idée que l’œuvre te parle…

Pepón Osorio, otro lado de Drowned in a glass of water, 2010 © Ronald Feldman

Pepón Osorio, otro lado de Drowned in a glass of water, 2010 © Ronald Feldman

Les gens avec lesquels je travaille sont des gens avec une connexion spirituelle et émotionnelle forte, ils sont toujours sur cette ligne. C’est quelque chose que je recherche chez les gens.

Par Clelia Coussonnet

Mai 2012

Crédits de la photographie à la une : Pepón Osorio al encontrarnos en Amersfoort © Uprising Art